在汉代，长安具有某种神圣性。冯渝杰在其所著《神器有命：汉帝国的神圣性格及其崩解》一书中，揭示了长安在汉代人心中的神圣性。实则，在唐人心目中，国都长安也具有某种神圣性。敦煌莫高窟晚唐138窟《弥勒上生经变图》中，兜率天宫的五道城门就被认为是借鉴了长安明德门的构造。这种有意的借鉴，折射出了当时人对兜率天宫想象的标准，抑或是想象的极限。这一壁画不大可能是敦煌的画师们自由创造的，它们很可能有其艺术粉本的来源，而设计粉本者必然精通佛教经典。这种设计有更深层次的隐喻：以长安明德门映射《弥勒上生经》中兜率天宫的形象，暗示了正如弥勒菩萨进入兜率天宫修行最终成佛，熟悉经典的人只有进入长安，才能登上朝堂一飞冲天。长安——是唐人可以实现至高成就的梦想之城，也是信仰者用来映射信仰的神圣之都。
长安是大唐的都城，是大唐繁荣与强大的缩影，也是唐帝国秩序与权力的象征，它承载了唐人关于富贵与功名的所有梦想。今人很大程度上都是透过长安这座都市去描述与想象大唐的；或许，我们可以说，在今人与大唐之间存在着一个“长安之镜”，它存在于浩如烟海的史料之中，超越了时空，作为大唐的代表和后人理解大唐最重要的工具而存续至今。所以，哪怕大唐已经化作云烟消失在历史的长河中，但长安依然长存于世间。
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作者：高瑞梓
版本：记号Mark｜北京科学技术出版社
2025年10月
“长安学”的角度
长安不仅是大唐的符号和标志，更是通向大唐的方法和路径，并由此诞生了一门专门的学问“长安学”。2009年，《唐研究》第十五卷以“长安学专号”为主题，标志着“长安学”的诞生。在“卷首语”中，荣新江教授回顾了他在《关于隋唐长安研究的几点思考》（载《唐研究》第九卷）一文中提出的对隋唐长安研究的想法，特别强调了有待推进的四个方面：
一是打破从北到南的长安文献记载体系，注意地理、人文空间联系；二是从政治人物的住宅和宫室的变迁，重新审视政治史和政治制度史；三是走向社会史，对于长安进行不同社区的区分并分析研究；四是找回《两京新记》的故事，追索唐朝长安居民的宗教、信仰以及神灵世界。
荣新江先生提出这四点意见有他的语境，这是他对“《两京新记》读书班”的期望。但实际意义还远不止此，他实际上指出了“长安学”研究的某种方法论：对唐代长安的研究，要综合交叉运用各学科知识，从传统的政治史和政治文化史，走向物质文化史、社会史、心态史、思想史等各个领域。
如果以上述标准来看，高瑞梓博士的新书《今日向长安》（以下简称“高书”）符合一部出色“长安学”著作的标准。从文献上来看，传世文献与出土文献（此处使用广义的出土文献概念，举凡出土简帛文献、碑刻文献、敦煌文献都在这一概念范畴中）的广泛使用让本书内容异彩纷呈。从写作技术上来看，文学、哲学、历史学、考古学、文献学、历史地理学与文本学等的交互使用，让其展现的历史场景自然可信。在研究中，高书注重坊市变迁，依据历史动态性地展现长安的中观与微观世界，通过坊市这一独特的社区形态，对唐代长安社会史与民众心态史进行了很好的展示。全书大量借助唐宋笔记史料，让整本书都呈现出某种传奇文的色彩，但正是这种传奇文色彩，让时空旅游管理局的设定具有了合理化特征，而传奇“文备众体”，其间虚实杂糅，也就让这本书所书写的内容虽然没有“个性的真实”，却具有“通性的真实”（以上三个概念都使用了陈寅恪在对唐代传奇小说研究中提出的概念）。由此可见，书中的长安可能并非历史上完全真实的长安，但其本身却有进入了思想史语境中“历史主义”的可能，长安的多样性由此展开。它像一个剧场而非历史陈列室，广泛而深刻地揭示了当时时空下个体的具体生活、个体与社会心态、一般知识与信仰等。无疑，这是一部合格而优秀的“长安学”著作。
《长安十二时辰》剧照。
作者以七年的时间，参考了1500余种各类文献，以时空旅人的视角切入，事无巨细地从衣、食、住、行、节日、思想等各个方面绘制了唐代长安日常生活复原图卷；其并非以研究者的视角观察唐代长安，而是以沉浸式的旅行者角度体验唐代长安，带领读者置身其中，通过对日常生活的体验式书写，让物质、思想、心态、文化、政治、制度、日常统治等交融于史料所呈现的纷繁复杂的文本世界中，构筑起了一个可信的长安“里”世界。
在这个“里”世界中，长安不再是抽象的研究对象，而是可以体验的空间存在，旅人可以透过此书感受长安的秩序与混乱、繁华与不堪，行走在大唐的中心与边缘，透过语言与沉默，感受历史的可见与不可见。同时，从作者的字里行间我们也能感受到它对于作为历史的唐朝的温情，以及对于古人的同情之理解。作为书写对象的长安，在书中被动态、立体而富有感情地呈现，带给读者强烈的在场感和体验感。
不过，除开这种强烈的在场感和体验感之外，作者的写作方式和思想情感更加值得读者去留意，因为这本书可能受到诟病的地方正在这两点上，读者或许会认为此书显得零散或无主题，甚至认为有故作浅白如童书的嫌疑；或许会认为作者过于热爱作为历史的唐朝，因为爱上研究对象而显得过于温情。因此，我们有必要从文本出发，对作者的写作方式和思想内涵进行一次旅行式的考察。
“博尔赫斯+卡尔维诺”式写法
许多读者在读过高书后都注意到作者在写作风格上进行了一种创新尝试：类似于Lonely Planet旅游指南，借助一个时空旅游管理局，让人从梦境中出发，以局外人的身份参与到长安的日常中。不过，笔者更愿意将这种写作风格称为“博尔赫斯+卡尔维诺”式写法。
博尔赫斯的小说，以《虚构集》和《杜撰集》为代表，两书在艺术特色上具有很强的形式实验性（以百科条目、伪论文、假文献等形式构成小说），现实与故事之间构成很强的互文性（真实与虚构、古今文献交织），知识通向无限性的思想迷宫（每个文本看似无关，但其内在核心始终深刻地受到古典主义的影响而前后关联，进而构造出庞大而无限的思想迷宫），作品前后构成象征和隐喻系统（如《巴别图书馆》《阿莱夫》等）。
高书在很多方面都与博尔赫斯的小说具有“通性”类似的特征，所谓“通性”类似，是指写作核心方法和理念的近似。在文献使用上，高书做到了句句有史料的支撑，这与博尔赫斯在内容上完全不同；但在形式上，它以史料为架构贯穿时代的特征，却与博尔赫斯以百科条目、伪论文、假文献架构小说的方法高度相似。史料既是内容，又是写作的形式，条目、论文、史料文献则成为贯穿思想的框架，并在不同的主题之下以故事叙述的方式成为血肉。时空旅游管理局的设定既基于一种历史错置感，又与史实深深绑定，让历史知识与故事之间构成强烈的互文性（比如行文中随处可见的小贴士，既提醒旅行者在某些时段时空旅游管理局将关闭入境，又与正文产生着联系），时空旅游管理局对游客的诸多提醒，都能让读者在沉浸式阅读中找回历史的真实，进而让读者在阅读场景之外具有更深刻的历史感。历史在互文表达中鲜活了起来，让人身临其境。
如果说高瑞梓在通往古典的路上借鉴了博尔赫斯的小说艺术手法，那么，在连接现代的过程中她则直接尝试借鉴卡尔维诺。我想，这种借鉴是非常成功的，读者在阅读《看不见的城市》时，能够从马可·波罗与成吉思汗的对话中，感受到55座城市所代表的不同主题，每一座城市本质上都是对人类经验某一侧面的隐喻化呈现，这是卡尔维诺就城市与人类精神关系的一种探索。在卡尔维诺那里，城市并非客观存在，而是由记忆、欲望、恐惧和语言构成；同时，寻找城市意味着寻找人自身，它是人自身精神活动的映射。卡尔维诺的核心并不在于“讲故事”，而在于通过“城市”的想象来思考人、记忆、语言、权力与存在。回头来看长安，在高书中，长安除了是上文提及的信仰之城、权力之城外，还是故事之城、欲望之城、死亡之城、符号之城，在历史上它既是历史之城，又是连续之城。高瑞梓要告诉我们的并不是长安这座城市究竟是什么样，而是以想象力贯穿史料，告诉我们它最有可能是什么样。存在于史料中的长安只是历史中的都城，而存在于讲述和思考中的长安，才是永恒的长安。
“博尔赫斯＋卡尔维诺”的叙述形式，让这本书看起来并不是一个连续体，这或许是读者认为“关联性并不明显”“零散”的感觉。但请读者留心，作者在一开始采用这种写作策略时，就已经在向传统的历史写作告别，因为博尔赫斯和卡尔维诺的写作的深层次思维都是诗性的。笔者几乎可以肯定，作者写作时是有意将史料拆解分类，设置了形式上的诗性模块系统，在这个模块中，所有表达都以长安城的不同表征为中心（在卡尔维诺的书中，不同的城市有不同的表征，但长安城却是融多个表征于一体的城市）。长安城的多种不同表征让它获得了意义，这种意义可以功能来区分，也可以空间来区分，但作者选择了长安城的不同侧面在功能和空间中的交融来对其进行描述。
在写作中，作者舍去了传统写作意义上的情节推进，取而代之的是短小、独立的文本碎片。史料在作者笔下变成了表达思想的诗性材料，长安城也不再是容纳写作背景的空间，而是作者表达思想的容器。在书中，长安，与其说是被呈现了出来，不如说是被“生产”了出来。时空旅人感官的移动，语言与知觉的生成，让长安城在史料中重组，不同模块之间的互文性让整座城立体起来，构成了博尔赫斯意义上的无限迷宫。同时，长安也从时间上的此地走向了空间上的异邦，去往历史上的长安如同去到了今日完全不同的城市（对此的解释请参看第三部分），依靠此时的经验无法完整对它进行定位，它的内部秩序也完全异于日常世界，在长安这座城市里，作者的思想中暗含的批评（这里的批评是中性意义上的）也将自然流露。
笔者由此猜测，作者在写作时就已经预设了读者，并且对读者有所期待：读者不要被那厚厚的一本注释所迷惑，也不要因此而被吓退，更不要对知识的丰富程度产生某种迷恋，读者打开这本书并不是要去“追故事”，而是进入长安城的“观念空间”，它应该是一座怎样的城市并不是由作者决定，而是阅读后让读者来体验，长安城需要在作者的展现之中经由读者而“自身显现”。
《长安十二时辰》剧照。
在叙述中思考历史与人类
L·P·哈特利的小说《介于两者之间》中有一个名句：“过去即异乡，那时的人与我们不同。”过去与异乡，形成了时空的转喻，转喻是海登·怀特所提出的四种基本比喻类型之一（其余三种分别是隐喻、提喻和反讽）。在海登·怀特的理论中，“精神感知客体”是历史学家借助四种比喻类型预构出来的，转喻在其中的作用则是还原的，其特征是把整体还原成部分，因此，从具体的部分去观察整体世界则成为可能。通过过去的人和事进而了解过去的整体也就成为可能。
转喻还有另一层意涵，作为历史的过去在依据史料的演绎中可以变成想象的异邦，对过去的解释也可以变成对异邦的译介。时空旅行管理局在这层意义上也就变得有趣而合理了起来。同时，基于人类普遍情感和智力水平，古今虽有物质上和精神上的客观差异，但今人对于彼时人的生存境遇、精神遭际等都能透过史料加以理解和同情，换句话说，作者在一开始就认同了今人理解古人的能力，时间旅人如一个异邦来客闯入了大唐，以一种还原论的化约式眼光去理解这段历史。作者对于历史和人类的思考也就在行文中自然流露。
在书中，读者会看到作者对大唐的温情，以及对长安的热爱，但作者从没有忘记长安“里”世界的日常生活和长安以及大唐的庶民百姓，书中时刻提醒我们，唐人的生活远非我们通过诗文想象的那么美好，诗文之外的辛苦、无奈、诸种限制乃至恐怖也如影随形，只是作为时间旅人有“特权”置身事外，或者说是作者允许时间旅人在“入乎其内”的时候“出乎其外”。但作者也并非要读者冷眼旁观，而要去真正理解“里世界”之“里”。
《妖猫传》剧照。
比如，在第一章《初到长安》中，作者讲述“邮政服务”部分，其后附有两封吐鲁番阿斯塔那24号墓出土的家书，这些家书很幸运，不仅成功送达收信者，又作为亡者的纸鞋进入了墓穴保存。但敦煌藏经洞P.3936卷子的写信人却没有这么幸运了，他们为什么没有得到女儿的回信？甚至连信是否寄出都不知道，只知道写信的父母在日夜啼哭思念女儿。作者在文末善意地说道：“唯一的安慰是，老两口夜夜悲啼，梦里却常逢佛婢。不论千山万水，哪怕生死相隔，只要你足够想，就能与她在梦里相见。”实则作者是想要告诉读者一个非常残酷的事实：在那个时代，通过书信传递信息和建立联系是非常奢侈的事情，如元白那样远隔千山万水还可以互赠诗文甚至药物的行为，在当时只属于极少数人。大量的书信可能寄出以后就石沉大海，“岭外音书绝，经冬复立春”对于宋之问这样的贬谪士大夫阶层都是人生常态，遑论普通百姓。音讯断绝有时候可能因为更加残酷的事实，收信人已经死亡，而寄信人全然不知，还在盼望着远方的音讯。“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”，虽然是妻子思念丈夫，但这或许也是上文中老两口要面对的现实，只是他们不愿意去思考这个残酷的现实罢了。作者通过大量的篇幅详细解说这三封书信，就是提示读者，要在温情之外，时刻警惕爱上自己的研究对象，认识到历史的“暗面”，那里充满了普通人的血泪和当时的残酷，接受这些“暗面”，才能真正全面而立体地认识历史。
又如第八章“平康坊指南”，实际上可以看成为长安风尘女子所立的传记。作者事无巨细地讲解了平康坊中北里三曲、鸣珂曲等地妓馆中风尘女子们的突出才艺，行酒令繁复的程序，酒宴精致华丽的娱乐赌博用具和酒具等等，目的就是为了说明在这些极致的醉生梦死的背后，是这些女子被困于深渊的生命。她们的经历大致相同，结局也很难说有什么本质的不同。正如作者在这一章结尾处引用范缜和萧子良关于是否有因果的对话中所言：“人生如树花同发，随风而堕，自有拂帘幌坠于茵席之上，自有关篱墙落于粪溷之中。坠茵席者，殿下是也；落粪溷者，下官是也。贵贱虽复殊途，因果竟在何处？”作者认为，这些女子的命运或在茵席，或在粪溷，结局似有不同。但笔者却认为，既然生在风尘之中，终究是皆在粪溷，命运对她们的不公从一开始就已经注定，只是有的人多一点，有的人少一些，富贵人醉生梦死与纸醉金迷背后，是她们最深的苦难。
上举两个例子，无论是书信联系的艰难，还是为风尘女子立传，都是作者在提醒读者，我们大部分人，如果不研究历史，对唐代，甚至各个朝代的印象，除了来自历史科普书籍，最直观的视觉印象大多来自博物馆和影视作品，这些共同铸就了我们对大唐一厢情愿的浪漫化滤镜。唐诗中诸如“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”都只是历史的“明面”；等级森严的门阀、如障壁一样的无尽夯土墙、坊市之间的滚滚烟尘或泥泞、夹杂在空气中的牲畜膻味粪便味和人们身上因不常沐浴而散发淡淡的怪味等等，才是长安的常态；而诸如长安城南第五六横街以南诸坊，则不仅是长安城物理意义上的荒凉的“暗面”，其中也一定隐藏了许多失语的人和事，留下的却不过是《长安志》之类地志中寥寥数笔，仅存贾岛“野菜连寒水，枯株簇古坟”的诗句而已。更不必说中唐时代长安城外艰辛的卖炭老翁，还有乾符六年，乱离之前的风尘女子了。
《长安十二时辰》剧照。
旅人与结束
当读完这本书，或者就在阅读期间，旅人感受到整个长安的诸面相之后，或许也会开始思考自身。旅人是什么呢？他是享有特权的局外人。他没有户籍，没有宗族，不属于任何一个阶层，不必为明天的生计发愁。“无根”反而赋予他难得的自由，可以更客观地观察和体验所有阶层的生活。旅人天然具有“上帝视角”。当站在天宝年间的长安街头，听到人们对“开元盛世”的赞美时，他如同在观看《长安十二时辰》的观众，他清楚地知道安史之乱已在酝酿，马嵬坡兵变与杜甫笔下的“国破山河在”正在等着这些尚不知忧虑的人们。而自己在扮演洞察世情的观察者。他的感官尚未被日常景观麻痹，对周围的所有事物都会以与自身的经历相比较的眼光去观察，并敏锐地感知到“缺席之物”，从而曝光历史中的“暗面”。或许旅人还会发现，在影视作品和博物馆的光辉灿烂之后的历史，更广阔的图景是普通人的“日常被统治史”。
此时，作者的目的已经达到，大唐真正从历史的尘埃中显现了自身，从碎片中重获它的整体面貌，长安超越了具体学科，而成为一座卡尔维诺式的符号之城，也化身博尔赫斯式的能够照见人类普遍情感的镜之迷宫。同时，作者也完成了创作之外的移情：旅人以唐传奇一样的梦境带领读者去体验、感受长安，自然会引发读者与作者之间的情感共振，正如同《南柯太守传》中淳于棼在梦醒之后，呼二客同寻蚁穴，在找到后“追想前事，感叹于怀，披阅穷迹，皆符所梦。不欲二客坏之，遽令掩塞如旧”，读者也会对长安产生这种“做梦中梦，见身外身”之感。
或许，读者还会反复阅读《今日向长安》，或者把它作为资料备查，或者将它作为一部旅行指南，或者将它作为研究灵感……在这些之外，或许还有一种更加风流独具的阅读方式：将书中所附的诸种图画高挂，打开此书，如宗炳一样卧游其间。当然了，这不是因为年老体衰，而是以一种时间旅人的姿态，在如梦似幻的精神世界中去感受唐代的长安。长安瞬息而至，而是否需要自己的身体“今日向长安”反而不那么重要了，因为在这种精神世界里，读者已然走入了属于自己的历史体验，关于长安的历史已经在记忆中被构筑起来，此时若想再见长安，只需高枕卧游，自然也就“不必向长安”了。
作者/冯夷
编辑/李永博
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